El motoarrebatador de Agustín Toscano, proyecto del Curso 2016, en la Quincena de Cannes.

Agustín Toscano.

Entrevista a Agustín Toscano, director de “El motoarrebatador” (Quincena de Realizadores) – #Cannes2018

Por Diego Batlle
Los dueños, su ópera prima codirigida en 2013 con Ezequiel Radusky, se estrenó en la sección Semana de la Crítica de Cannes, donde obtuvo la Mención Especial del Jurado. Cinco años más tarde, este artista nacido en 1981 y formado tanto en la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Tucumán como en la Escuela Universitaria de Cine, Video y Televisión de esa provincia debuta en solitario con esta película con Sergio Prina, Liliana Juárez, León Zelarrayán, Daniel Elías, Camila Plaate, Pilar Benitez Vibart y Mirella Pascual, que tendrá su première mundial en la Quinzaine el 15 de mayo.
-En diálogo con OtrosCines.com, Toscano explica la génesis, la compleja producción y las búsquedas de este inquietante y provocador film, cuyo lanzamiento comercial en la Argentina está previsto para el 7 de junio.

El motoarrebatador narra la historia de Miguel, un ladrón de poca monta que se arrepiente de haber herido gravemente a una mujer para arrebatarle la cartera, e intenta redimir el daño que hizo. Pero su pasado lo persigue y le impide comenzar una nueva vida. Filmada íntegramente en Tucumán, esta película liderada por las compañías Rizoma y Murillo Cine se hizo en coproducción con Oriental Features (Uruguay) y contó con el apoyo del INCAA, ICAU, Programa Ibermedia y el Gobierno de la Provincia de Tucumán.

-La historia se inspiró en un hecho real, un arrebato ocurrido hace más de diez años, cuando dos motoqueros arrastraron a tu madre para quitarle la cartera. ¿Podrás contar cómo evolucionó el guión desde aquella situación inicial hasta la historia que finalmente filmaste?

-La idea de esta película gira en mi cabeza desde hace muchos años. Incluso el título El motoarrebatador, que usa la prensa tucumana para nombrar a los más conocidos motochorros, ya me parecía un término digno de ser el nombre de una banda de rock, de un cómic o de una película de acción. Pero fue en estos últimos cuatro años cuando sentí que la temática había adquirido una vigencia incuestionable. La inseguridad pasó a ser uno de los temas más debatidos en la sociedad argentina. Los motoarrebatadores pasaron a ser el eje de la discusión. Los casos se multiplicaron y encontraron su antagonista en los linchadores. La venganza por mano propia se volvió tan normal como los arrebatos. De esta lucha de clases, penosa y violenta, me inspiré para generar esta comedia dramática pensada para llamar a la cordura. Mediante el humor negro intento ir en contra del prejuicio social que ampara al linchador y, mediante el drama, intento despertar conciencia en los arrebatadores. No sé si serán efectivos mis métodos, pero me interesa poner sobre la mesa esta problemática tan contemporánea y aportar mi punto de vista del asunto.

En 2014 ya tenía una versión del guión cuando El motochorro de La Boca tuvo la brillante idea de asaltar a un turista que lo filmó con una GoPro y lo viralizó en Internet. El escándalo mediático que se generó alrededor de ese video puso en crisis el proyecto de mi película. De inmediato, apareció esa típica frase que dice “la realidad supera la ficción”, desvastando el trabajo que como guionista tanto me había costado hilar. Tardé casi tres años más con otras diez versiones de guión para recuperar la seguridad en el material que necesito para poder filmar una película. Tuve la suerte de ser tutoreado en distintas instancias. Sobre todo me vino muy bien una beca de la Fundación Carolina para poder concentrarme 45 días en Madrid, asistiendo al Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos del Programa Ibermedia en 2016. Después, llegaron al proyecto los tres uruguayos que me ayudaron a reescribir el guión y adecuarlo al presupuesto de rodaje, Gonzalo Delgado (director de arte y vestuario), Arauco Hernández (director de fotografía y cámara) y Sergio de León (asistente de dirección). Los tres sos guionistas y directores, y supieron ser parte de esa mesa chica con la que los directores debatimos todas las ideas.

-Más allá de concentrarte en las vivencias íntimas y familiares del motoarrebatador, hay un trasfondo social muy fuerte con una huelga de policías que da lugar a una serie de saqueos. ¿Por qué era importante ambientar la historia central en ese contexto?

-Recién cuando la línea central del relato estaba muy delimitada -la historia de una persona que se mueve invadido por la culpa, atormentado por sus actos y perseguido por su sombra, por su conciencia-, surgió la idea de relacionarla con el proceso de huelga de la Policía de Tucumán en 2013 y su contraparte, los saqueos a supermercados. En el contrato social algo se había roto en aquellas fechas y eso es lo que para mi representaba el espíritu de esta historia. Al principio ,ese contexto tan peculiar apareció como un marco en el que sucedía nuestro relato, pero con el correr de las versiones de guión ese marco se metió adentro del cuadro y pasó a ser parte de la estructura dramática. La participación en un saqueo significa en la película un quiebre emocional importante para el personaje principal y esta crisis lo conduce hacia su revelación. No quiero adelantar demasiado la utilización de este procedimiento, pero ese paisaje apocalíptico post saqueos tiñe toda la película de un tono oscuro y sombrío, la llena de un humo espeso; volviéndose así un paisaje interior, quizás una representación de lo que pasa en la cabeza del motoarrebatador.

La película fue adoptando la forma de un policial sin policías, un tratado sobre la inseguridad, incluso la inseguridad de los que salen a robar para mantener a sus familias. Una radiografía de la periferia de Tucumán, la ciudad más pequeña y superpoblada de Argentina.

-¿Cómo fue la transición de trabajar con un socio creativo en Los dueños a filmar solo?

Los dueños fue mi escuela de cine. Sin esa experiencia no podría haber encarado jamás esta nueva película. Sin embargo, lo que aprendí en aquel rodaje con mi socio Ezequiel Radusky, es que en una película el director jamás está solo, y por eso ahora nos podemos animar cada uno a conducir un proyecto distinto.

Lo emocionante de dirigir solo esta vez fue encontrarme más valiente para los riesgos estéticos que cuando discutía todas las escenas con Ezequiel. En Los dueños estuvimos demasiado pegados al naturalismo y rara vez logramos expresarnos mediante la puesta de cámara. Estábamos todavía muy cerca del teatro, nuestro lugar de seguridad. Esta vez fui tensando cuerdas y llegué a componer una obra mucho más abstracta.

-¿Cómo fue el proceso de casting y el trabajo de ensayo y en rodaje con el elenco elegido?

-El casting lo definí antes de escribir la película. Quería trabajar con estos actores. Escribí los personajes para ellos. Siento mucha cercanía con el elenco de esta película. Me es cómodo dirigir los ensayos y las escenas en rodaje, porque ya hemos tenido antes un entrenamiento en común. Como grupo nos gusta mucho la improvisación. Nos divertimos en cada oportunidad que tenemos de revivir la película. Somos como una banda de jazz que toca música clásica. Un ensayo y una toma tienen que sentirse vivos y nos esforzamos mucho para que esa llama no se apague. La confianza que generamos no es solamente entre director y actores, todo el equipo técnico se siente parte de este juego y participa activamente para que las actuaciones se vean libres y creíbles.

-Con Los dueños participaron en la Semana de la Crítica y con El motoarrebatador das un salto dentro de Cannes al ser seleccionado para la Quincena de Realizadores ¿Cómo ves este paso y qué expectativas tenés respecto de la participación en el principal festival del mundo y del estreno comercial previsto para pocas semanas después?

-Cannes es un abrazo para estas películas sin actores conocidos ni grandes presupuestos para promoción. Con el logo de la Quincena de Realizadores en nuestra película empezamos a tener un espacio de visibilidad que de otra forma no nos llegaría. Somos conscientes de que es un lujo venir de la Semana de la Crítica, pero era muy importante encontrar una ventana especial para mostrar El motoarrebatador y ahora que la hemos encontrado nos sentimos muy orgullosos con el trabajo que hemos terminado.

El estreno comercial en cines de Argentina está planeado para el 7 de junio. Apostamos por esta fecha tan próxima al festival intentando capitalizar el interés que podamos llegar a causar desde que se vea en Cannes. Los dueños se estrenó más de un año después de su paso por festivales y era lógico que no sonará a novedad.

Esta historia tiene un tema que me parece que es más comercial que la anterior. Esperamos la polémica, si bien sabemos que el éxito de público es para otro tipo de producciones, nos gustaría que se debata a partir de la película.

-¿Cómo ves la situación del cine independiente en general y desde una perspectiva tucumana en particular?

-Me entristece cuando terminamos de filmar una película. Hacemos una fiesta de fin de rodaje, pero deberíamos cortar una ruta o hacer un piquete en el centro de la ciudad porque una película que se termina es una fábrica que se cierra. Es durísimo en Tucumán porque sabemos que la próxima posibilidad de estar en un rodaje es escasa y muy competitiva. Somos trabajadores golondrina. Nos tenemos que mover por el país siguiendo la cosecha. Estamos en estado de precariedad y desarraigados casi siempre. Espero de verdad que esta película acerque más la industria audiovisual internacional a nuestra provincia. Pero, incluso cuando el cine tucumano ha pasado de ser inexistente a tener un cierto reconocimiento, vivimos tiempos muy difíciles para los cineastas. Necesitamos un flujo de películas mucho mayor para poder volver rentable la actividad que elegimos. A mi ritmo, una película cada cinco años, no hay ninguna posibilidad de subsistencia. Sigo dedicado a mil otras cosas para mantenerme vivo entre películas. Me encantaría filmar una película por año. Hasta ahora era un deseo, pero ahora siento que se está volviendo una necesidad.

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Brillante entrevista a Nelson Carlo de los Santos Airas sobre COCOTE, proyecto del Curso 2013

“DE LA PERIFERIA DE DONDE VENGO, ‘COCOTE’ ES LA IDEA DE UN CINE MULATO, UN CINE-CONVERSACIÓN”.

Escribe ROGER KOZA para Ibermedia

 

El actor Vicente Santos en una escena de Cocote, de Nelson Carlo de los Santos Arias.

A mediados del año pasado, Cocote, la película del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias, se alzó con el Leopardo de Oro de la sección Signs of Life del Festival de Locarno. En su fallo, el jurado del histórico festival suizo celebró que el largometraje se llevara el premio “por su capacidad de reinventar creativamente las tradiciones del cine antropológico”. Hace unas semanas, Cocotevolvió a ser premiada como Mejor Película de Ficción en el Festival de Cartagena de Indias (Ficci) de Colombia. La película narra la historia de un jardinero evangélico que trabaja en una casa adinerada de Santo Domingo. Cuando el jardinero se entera de que su padre ha muerto, interrumpe su trabajo para asistir al entierro. Ahí sabrá que su padre ha sido asesinado y se verá obligado a participar en cultos religiosos contrarios a su fe. Pero no sólo eso: su familia también espera que haga algo con el asesino. Sobre este argumento que tiene “más de western que de policial” (el héroe del western siempre tiene que transgredir la justicia para hacer justicia, según la famosa sentencia de André Bazin), De los Santos Arias presenta un filme extraordinario por su aguda exploración de la espiritualidad afroantillana, el cambio del color al blanco y negro, los distintos tamaños de la proyección en pantalla, un tratamiento sonoro insólito y un manejo de la fotografía que deslumbra por su perfección. El crítico y programador de festivales argentino Roger Koza lo entrevistó para la Revista Ñ del diario argentino Clarín y también para su gran publicación cinéfila Con los Ojos Abiertos.

Cocote_afiche

 

En su tercera película, Nelson Carlo de los Santos Arias continúa una búsqueda cinematográfica que poco tiene que ver con el cine latinoamericano reciente. Un descuidado o capcioso observador podría esgrimir lo contrario. El “primitivismo” religioso es parte del filme, como sucede en varios títulos recientes del continente que suelen utilizar el exotismo como una conveniente vindicación del paradigma del buen salvaje. El espectador caucásico de culturas remotas cree recordar así una época de la civilización en la que la inocencia de los hombres existía. Esas películas suelen deparar un sospechoso sosiego.

Nada en Cocote prodiga comodidad y satisfacción. La rareza de su organización narrativa y la lógica formal que constituye el filme desafían el hábito hermenéutico con el que se podría intentar descifrar una representación como la que aquí propone De los Santos Arias. El choque de creencias religiosas que ocurre entre el protagonista y su familia, a propósito de los ritos funerarios relacionados con la muerte del padre (como también una subtrama policial que se desprende de ahí), es tan sólo un signo universal que permite el acceso al relato, el cual cobija además otros elementos dramáticos que reenvían todo al tiempo anterior a la llegada europea al continente.

Este fondo arcaico que traspasa los vínculos familiares y la relación de los protagonistas con sus creencias religiosas, como también la representación de la novena a manera de ofrenda al muerto, no impiden, paradójicamente, una misteriosa modernidad en la puesta en escena. Varias secuencias ostentan una gran libertad estética que no sigue un camino reconocible. De los Santos Arias asume su tiempo, pero no desdeña la propia fuerza de la región y la historia que aquí se ha escrito antes y después del 5 de diciembre de 1492. Sin duda, lo más fácil de traducir al español ortodoxo es el título: “cocote” se refiere al cogote, una apropiación de un término que da origen a algo nuevo. Todo el filme parece atravesado por esos juegos de traducción. He aquí un filme inclasificable.

Empecemos por el enigmático inicio. El hombre que cita a Diógenes y el misterioso plano posterior en el que se ve una humareda seguido por otro de la ciudad de Santo Domingo. ¿Por qué ese inicio?

Hay algo que siempre he querido mantener en mis películas, que es la creación de un prólogo; a lo mejor se debe a mi interés por la literatura desde niño. En mis filmes, el prólogo no necesariamente está para funcionar como medio de contextualización de lo que se va a ver. Mi libertad allí es total, ni siquiera es mi intención crear algún tipo de figura poética para el filme; habla más de mi relación emocional con todo el proceso de hacer una película, incluido el rodaje. Muchas veces tiene que ver con lo vivido en esos años, más que con la película misma. Evidentemente sería tonto decir que no tiene nada que ver con el filme, sino con mi día a día, porque en ese momento mi vida es la película. En este caso, este evangelista cruzaba por el rodaje e interrumpía la escena. Trato de que el guión no se convierta en mi prisión, sino que estoy abierto al entorno y más bien es éste el que tiene que liberar la historia. Volviendo al evangelista: ya cansados y enojados con él, se me ocurre preguntarle si podía grabar lo que decía; desde ese día supe que esa era el prólogo: sobre la locura de mezclar Diógenes con Jesús, lo que lleva a preguntarse si es el mismo Diógenes que Occidente conoce, o si directamente esta persona repite el nombre de aquel filósofo por algo que escuchó, o porque para él Jesús vivió en la época de los griegos; es algo que no lo sé ni quiero saberlo, pero me parecía perfecto ese inicio para comenzar a hablar del sincretismo que atraviesa toda la película.

El actor Vicente Santos en una escena de Cocote.

El centro narrativo del film pasa por la muerte de un familiar y un ritual. Ese cruce justifica una peculiar yuxtaposición entre elementos de género (un heterodoxo policial) y un documental (un registro observacional de la novena). ¿Cómo concibió la intersección de ambos?

No pienso en géneros propiamente dichos; casi es un chiste cuando adjudico un género a mis películas, aunque admito que es una forma de organizar las ideas que tenemos sobre el cine y que siempre nos han acompañado. En Cocote, más que como un policial, en mi cabeza funcionaba como un western, y en este caso recordaba —lo cual me ayudó a delinear el personaje de Alberto— una característica de la que hablaba André Bazin sobre ese género: el héroe en las películas de vaqueros siempre tiene que transgredir la justicia para hacer justicia. Con relación al aspecto menos invasivo, el que tiene que ver con una poética más cercana al aspecto documental, siempre ha sido parte de lo que hago y creo que siempre será así. Lo más interesante a la hora de retratar grupos desconocidos o comunidades invisibles en la narrativa del mainstreamrecae en cómo establecer un diálogo entre lo que cada grupo considera relevante de sus historias para que se conozca y la forma que elegiré para organizar ese contenido. De tal forma que cuando los miembros de la comunidad de Villa Mella opinaban cómo debían ser filmados los rezos, en un llano castellano decían: “Oh, como e’”; ellos me proporcionaban la estructura, incluida la historia que se quería contar; todo giraba alrededor de esa “verdad” que ellos proponían como base de la experiencia.

La mezcla de colores y formatos pertenece a mi defensa de la libertad. Hablemos de las cosas que realmente importan, hablemos de nuestras injusticias, y elijo este lenguaje camaleónico porque así pienso y porque así es como se piensa en estas islas, y no quiero hacerlo de otra forma

¿Qué desconoce el espectador sobre las religiones que el filme pone en escena? El cristianismo primitivo y el evangelista, que en el filme entran en confrontación, tienen seguramente alguna relación con la historia de República Dominicana.

Yo creo que las personas pueden desconocer, más que la existencia de estas manifestaciones religiosas, los modos en que se introducen en mi país. No es un error asociarlos con el vudú como he escuchado por ahí; tampoco con ciertos rituales del catolicismo más antiguo; todo esto influye en la estructura de los cantos, que incluso cuenta con entonaciones ligadas a la Cábala. Lo más difícil reside en cómo se llegarán a entender estas prácticas en Dominicana; allí no existe una rica amalgama de textos provenientes de las ciencias sociales que nos permita entender lo que sucedió en mi país desde un lugar más académico, como sí sucede en el caso de Cuba y Brasil, donde la introducción de lo africano como fuerza definitoria del imaginario colectivo fue estructurado por formas de razonamiento intelectual. El efecto inmediato es que el referente original de esta cultura o el vínculo entre lo africano y lo europeo se difuminan. En Dominicana, el catolicismo europeo y nuestra herencia africana no pertenecen a la conciencia del practicante. La diferencia que podemos percibir en la película entre un catolicismo institucional (la Iglesia) y el que se practica pertenece a una categoría de distinción propia de una clase: los ricos van a la iglesia, pero nosotros, los practicantes, lo hacemos en el patio de nuestras casas; todos dirán que somos católicos, y será esa la única explicación que tendrán. Sucede que es una cultura anclada y transmitida en una oralidad pura, única fuente de conocimiento de nuestra cosmovisión religiosa.

¿Qué sucede con los evangelistas?

Con la iglesia protestante es más fácil unir los cabos, porque la inserción de esa forma de creencia religiosa pertenece a una historia más actual, y allí sí se comparte una realidad común con otros países de la región. Estas iglesias se introdujeron a través de las distintas ocupaciones estadounidenses en los territorios latinoamericanos; es normal que un imperio ocupe y que al hacerlo transmita e imponga sus instituciones, sus valores, sus ideas de mundo. En el caso dominicano todo empieza a partir de 1965, en el momento en que tiene lugar la ocupación más importante de Estados Unidos en un país latinoamericano. En esto sí hay relaciones más cercanas a la experiencia mexicana, brasileña u hondureña.

Uno de los productores de Cocote, Fernando Santos Díaz, junto al director Nelson Carlo de los Santos Arias y a los actores Judith Rodríguez y Vicente Santos.

Otro elemento que puede pasar desapercibido es algo que apenas se insinúa en el inicio y que vuelve a aparecer más tarde en el filme: las diferencias de clase. La relación de dependencia entre el protagonista y sus patrones está enteramente naturalizada. Este grupo social probablemente no participa de los grupos de creencias que se enfrentan en el filme. ¿Quiénes son y qué creen? ¿Por qué los deja en fuera de campo?

La clase alta de la mayoría de los países es más o menos igual; suele ser la clase social mejor representada en el cine latinoamericano, incluso cuando se trata de los relatos de las grandes familias de una nación. Por lo tanto, no me importaba dejarlas en un segundo plano. Además, no vengo de esa extracción social, y tampoco pensé que ejercitar una crítica de esta clase en una película como la mía marcaría algo. Lo importante en Cocote consiste en esa sencilla dicotomía con la que se comprime la diferencia a su expresión más simple, un sistema binario: “Mira esto y mira aquello”. Intenté utilizar el propio discurso reduccionista que siempre se ha utilizado para representar a las “minorías” e invertirlo para que así se puedan ver ellos mismos. Si estas personas van al cine, se sientan, miran y sienten que tienen que abandonar la sala porque les parece insoportable lo que ven, no existe problema alguno. El escaso lugar que tienen las clases altas en el filme se debe a que me parecía innecesario darles más espacio; el rigor antropológico se concentra en cómo representar a las otras comunidades “invisibles”. Ese diseño de jardín que se ve al inicio tiene peso simbólico en Dominicana. Esta clase poco proclive al pensamiento tiene suficiente con tan sólo esa exposición; lo que importa en el filme es otra cosa.

Algo notable en el filme es el uso del plano general como vehículo narrativo. Hay una discusión al lado del río entre el protagonista y su hermana que es ejemplar. Usted pone una atención cabal a los encuadres. ¿Qué busca con ese tipo de elecciones?

Lo siento, no sé cómo contestar esa pregunta, porque no lo veo así; no es mi intención cerrar el diálogo, pero la verdad es que no pienso el cine desde ese lenguaje; evidentemente hay planos cortos, planos generales, cámara en mano, cámaras en trípode, planos muy feos y planos “bellos”; todo está ahí en ese momento, y se da en relación a cómo una persona filmada se mueve, el espacio en el que está, la altura de mis personajes, mi propia altura, dónde quedo con la cámara y cómo lo filmado se va descubriendo en el lente. Por eso mismo me resulta difícil compartir rubros en mis películas, porque tiene que ver con el encuentro de lo filmado y mi persona, de cómo se precipita en eso un problema cultural, que también es un problema estético. Estoy pensando un montón de cosas en esos momentos, y el cine para mí es un instrumento con el que confronto lo que sucede, con la ilusión de abrir una conversación. Yo nunca me he sentado a pensar la semiótica de mis planos, nunca he hecho un story board.Resuelvo los problemas de la representación en la medida en que sé adónde va la película. Es tan así que Cocote es la primera película en que he contado con un guión y un equipo técnico, pero mis referencias nunca fueron propias del cine; más bien traté de invitarlos a explorar ciertas ideas y ver qué podía surgir del enfrentamiento abstracto con la praxis de filmar una película como ésta. He escuchado muchas veces que la gente tiene una sensación de estar viendo algo cinematográfico, pero al mismo tiempo no se entiende muy bien el lenguaje. Por ahora quiero dejarlo todo así, de tal modo que pueda seguir creciendo en la construcción de imágenes.

Lo que el Caribe va a dar es una cantidad de nuevas imágenes, nuevos sonidos y nuevos idiomas. El Caribe es la región más pobre del continente, donde los conceptos de capitalismo y de raza, como se conocen hoy, tuvieron su inicio

Hay también una elección de registro. A veces se siente la textura del 16 mm. Hay también cambios cromáticos. Del color se pasa al blanco y negro. ¿Qué buscaba con todo esto? ¿Por qué insistir hoy con la materia analógica?

Esto también tiene que ver con la respuesta anterior, si bien esto tiene una razón de ser, pero no será propiamente por el dispositivo narrativo. Entiendo el peligro de esto cuando se hace una ficción, donde tiene que justificarse. Pero te diré por qué todo esto tiene sentido. Es la idea de un cine mulato, de un cine-conversación, porque se fundamenta en la experimentación lingüística que se ha dado aquí (un español tan lejos de la regla, o el papiamento, o el creole, etc.); éste es el verdadero elemento de resistencia que hemos tenido. De esta forma, estas ideas transcienden las discusiones propias del cine, y ya que estamos en Latinoamérica, del cine actual de la región. Existe una etapa del cine de mi región que me interesa: fueron las vanguardias de los 60, como el Cinema Nôvo, el Cine Imperfecto y el Tercer Cine; no tanto por la idea romántica de pensarnos como partícipes de un proyecto continental, pues eso me tiene sin cuidado, y además no existe tal cosa. Me interesaba por la libertad del artista, y eso sí que lo tendré presente siempre. Dominicana en sí nunca ha sido incluida en esta discusión “latinoamericana”. De esa periferia de donde vengo, hay algo que voy a valorar todavía más: nuestra libertad es formal; lo que el Caribe va a dar es una cantidad de nuevas imágenes, nuevos sonidos y nuevos idiomas, y eso es esencial, es la gran singularidad que constituye la configuración de este archipiélago. Aquí la idea misma de identidad como la estudiamos en las universidades se pone en crisis, y ése es otro elemento que no me interesa de esas vanguardias; la búsqueda de un cine nacional o una identidad nacional no me importan. Adentrarse a una Dominicana, a un Haití, a una Jamaica, a una Cuba profundas, de eso estamos lejos; estamos muy lejos de estos procesos de conformación de repúblicas en el resto del continente, donde siempre se ha perpetuado una forma europea. El Caribe es la región más pobre del continente, archipiélago en el que un país tuvo que ensayar para convertirse en imperio, donde los conceptos de capitalismo y de raza, como se conocen hoy, tuvieron su inicio, y allí todas aquellas cuestiones gigantes para pensar el ahora se disuelven; el único logro (localmente hablando) ha sido crear naciones realmente particulares, donde existió la oportunidad de que se generara “otra cosa”. El cine que hago tiene que tener este elemento casi ontológico, el cual siempre está ligado a una búsqueda de otra forma de representar. Además, la mezcla de colores y formatos pertenece a mi defensa de la libertad, por cómo manejo la vieja discusión de forma y contenido. Estas naciones caribeñas me han enseñado eso. Así como hay material analógico, también registro con mi celular y filmo con lo que tenga a mi alcance, y tampoco me importa si la gente está buscando una postura definitiva sobre estas combinaciones. Diré: “Lo siento, no operamos de esa manera”. Diógenes y Jesús fueron amigos, no hay problema, nos vamos así, hablemos de otras cosas, las que realmente importan, y hablemos de nuestras injusticias, y elijo este lenguaje camaleónico porque así pienso y porque así es como se piensa en estas islas, y no quiero hacerlo de otra forma.

¿Cómo concibió el sonido? La escena en el pequeño bus es magnífica, y no es la única. Por otro lado, los cantos religiosos, el misterioso uso de la voz en off en una escena o el propio volumen de las voces de los actores responden a una concepción cinematográfica.

El sonido primero, la imagen después, sólo por eso se pone en crisis la jerarquía por la cual pensamos el cine, y es más: en mi trabajo esto fue así desde el día uno en que comencé a hacer cine. Cómo manejo el sonido, cómo se da, pues me adhiero al principio de Schopenhauer que propone la música como la verdadera expresión de voluntad. Dejémoslo así, hasta acá, aunque después de decir esto no será difícil descifrar por dónde anda más o menos la cuestión.

El equipo técnico y actoral de Cocote celebrando el Leopardo de Oro ganado en el Festival de Locarno.

¿Qué está sucediendo en el cine de su país? ¿Existe una tradición?

Es una industria joven. El cine como cualquier otra expresión artística va estar asociado a cómo se produce pensamiento. Aquí se hace un cine colonizado por Estados Unidos, un cine de imitación, es decir, un cine que atrasa. Pero por más mediocre que pueda ser algo, si se ha repetido por años, pues se va creando una tradición, y se van incluyendo ideas nuevas. Hay una generación como la mía, que es la primera que estudia cine propiamente, y con esta generación comienzan a surgir cosas. Es en los documentales donde se percibe un discurso más atrevido. Soy optimista, no solamente con el cine, sino en general, ya que de tanto en tanto surgen personas que me encantan cómo piensan; el problema es que, si bien en otros países más grandes este grupo de personas resulta una minoría, aquí son casi inexistentes. Pero están. Hay gente preparada, sólo tenemos que comenzar a pensar desde otro lugar. Lo que pasa es que el otro cine es el que deja dinero, entonces resulta comprensible que se persiga eso. A los que no perdono son a los que tienen dinero y hacen esos disparates, pero, por otro lado, ellos visualizan la enfermedad; entonces, siempre públicamente, les doy las gracias por existir. Tal vez algún día existan medicinas especiales para la maldad que el cine dominicano perpetúa, modelos de representación que sólo se burlan de nosotros y atrasan el pensamiento en general.

https://player.vimeo.com/video/227713741?app_id=122963

ROGER KOZA es crítico de cine en publicaciones como Revista Ñ, La voz del interior, Revista Quid, Televisión Pública, Canal 10 de Córdoba y Nuestra Radio, así como programador de los festivales de cine FICUNAM (Festival Internacional de Cine de la UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México), Filmfest Hamburg (Festival de Cine de Hamburgo, Alemania) y FICIC (Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, Argentina).

*Esta entrevista fue publicada en Con los Ojos Abiertos y, en una versión más corta, en la Revista Ñ del diario Clarín de Argentina.

Roger Koza / Copyleft 2017.

La familia, de Gustavo Rondón, triunfa en el Festival de cine de Miami

La cinta obtuvo este sábado, el premio como mejor película iberoamericana y el galardón de la crítica en el 35ª Festival de Cine de Miami. 

El trabajo audiovisual es la primera obra de Rondón, quien también la escribió. Está protagonizado por Giovanny García y Reggie Reyes.

La Familia fue estrenada en el ámbito internacional en la 56° edición de la Semana de Crítica en el Festival Internacional de Cine de Cannes, celebrado en Francia del 18 al 25 de mayo de 2017, con lo que se convirtió en el primer largometraje venezolano en participar en dicha sección.

La película narra la historia de un padre y su hijo, quienes deben huir del barrio donde viven luego de que un hecho violento cambie el rumbo de sus vidas.

Gustavo Rondón formó parte del Curso de desarrollo de proyectos cinematográficos iberoamericanos con este proyecto de la mano del asesor de guión Michel Gaztambide.